2.4 Intermedialität und Transmedialität

Medien, und damit auch die unterschiedlichsten Formen, in denen diese Gestalt annehmen, stehen nie für sich allein. Schrift kann nicht ohne Sprache gedacht werden, ebenso wie Film und Fernsehen nicht ohne andere Entitäten im medialen Horizont gedacht werden können. Auch die neuen Medien – die auf digitaler Basis viele der in anderen Medien ebenfalls beobachtbaren Strukturen wie Text, Bild oder Ton reproduzieren können – sind davon nicht ausgenommen. Im Gegenteil, sie können auch nur unter Bezugnahme zu Formen der um sie herum existierenden Medien wahrgenommen werden. Medien bestehen nicht für sich alleine, sondern stehen in komplexen Anordnungen, die auch immer andere Medien mit einbeziehen müssen. So ist es kein Wunder, wenn Matt Hanson und Janet Murray ihre Modelle einer medienübergreifenden Erzählung auch entlang bestehender Differenzen ausgerichtet haben: Hanson weist dem Film angesichts der zunehmenden Ausdifferenzierung digitaler Medien wie Videospiele einen neuen Platz zu, während Murray, von der klassischen Ausprägung des literarischen Romans ausgehend, den neuen beziehungsweise aktuellen Platz der Fernsehserie zu bestimmen versucht. World Building als abstrahiertes Konzept des Erschaffens einer diegetischen Welt kann allerdings nicht auf ein Medium beschränkt gedacht werden, sondern greift eher auf tiefer liegende Strukturen und Muster des Erzählens zurück, die zwar unterschiedlichste mediale Ausprägungen erfahren, aber in keinem Medium beheimatet sind.

Auch ein medienvergleichender Ansatz, der anhand der unterschiedlichen Repräsentations- und Inszenierungsformen, die ein narrativer Verlauf in unterschiedlichen Medien annehmen kann, deren Spezifika herzuleiten versucht wird in einem solchen Zusammenhang nie mehr als den Charakter einzelner Substrate einer Gesamtnarrative umfassen können. Dies mag dann sinnvoll sein, wenn es um den spezifischen Medienvergleich geht – für das Beschreiben einer Narrative, die bei Lost durch ein komplexes Verhältnis von erzählter und Erzählzeit geprägt ist und über verschiedene Medien hinweg erzählt wird, muss ein anderer Weg gefunden werden. Dieser muss nicht darstellen, wie unterschiedliche Medien in der Lage sind, Narrative zu inszenieren, sondern muss die transmediale Gestalt einer in den unterschiedlichsten Medien konkretisierten Gesamtnarrative in den Vordergrund rücken. Ein Wegweiser dahin kann in den verschiedenen theoretischen Konzepten des intermedialen Diskurses gefunden werden.

Ein weit verbreiteter Ansatz thematisiert Intermedialität als Produkt der Verschmelzung mehrerer unterschiedlicher Medien zu einem neuen Intermedium, welches von den ursprünglich darin eingeflossenen Medien zu unterscheiden ist. 1 Verortet ist dieser Diskursansatz in künstlerischen Strömungen der 60er Jahre, in denen ein utopistischer Ansatz, der die Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und wirklichem Leben propagierte, durch die Synthese neuer medialer Formen verwirklicht werden sollte. Auch die Grenze zwischen Werk und Publikum sollte durch die Verschmelzung medialer Formen aufgehoben werden. Dies schloss eine „Wiedervereinigung des durch Spezialisierung und Lohnarbeit […] entfremdeten Individuums mit seinen (bisher) verkümmerten Möglichkeiten“ 2 ebenfalls mit ein.

Ein wesentliches Problem dieses Ansatzes, wie Jens Schröter hervorhebt, ist die problematische Unterscheidung zwischen Intermedia und Mixed Media 3. Der erste Fall steht für eine konzeptuelle Fusion unterschiedlicher medialer Formen, in der ein Erkennen des Ursprungs dieser medialen Formen nicht mehr im Bereich des Möglichen wäre. Ein intermediales Kunstwerk könnte in seiner Ausprägung also nur als geschlossen und die Summe seiner medialen Formen nur in einer neuen, untrennbaren Form wahrgenommen werden. Ein Versuch der Aufspaltung eines solchen Werkes in seine Ursprungsformen würde einen unweigerlichen Bruch in dessen intermedialer Einheit nach sich ziehen. Der zweite Fall ist davon zu unterscheiden und beschreibt, seiner Bezeichnung entsprechend, eine bloße Versammlung verschiedener medialer Ausprägungen. Auch wenn diese an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit zusammenkommen und rezipiert werden, so ist doch deren transmediale Qualität in Frage zu stellen: darin zusammengekommene mediale Formen können vom Rezipienten immer als getrennt begriffen werden. Intermedialität nach diesem Ansatz – gekennzeichnet durch die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher medialer Ausprägungen – findet also nur als Synthese beim Rezipienten statt.

Jens Schröter bemerkt zu Recht, dass diese Beschreibung eines intermedialen Charakters unter diesem Gesichtspunkt unzulänglich ist 4. Bei einer Verschmelzung von Text und Bild in einem Werk sei es beispielsweise nicht möglich, das Geschriebene und das Bildhafte gleichzeitig als Ausdruck einer synthetischen Fusion wahrzunehmen. Dem Rezipienten bliebe nur die Wahl zwischen Rezeptionsweisen, die in den ursprünglichen Formen bereits angelegt sind: er kann es als Text lesen oder als Bild betrachten. In dem einen wie dem anderen Fall kann eine Beachtung der medienspezifischen Parameter der anderen Rezeptionsweise „unbedeutend, überflüssig und sogar störend“ 5 sein. Angesichts dieses Widerspruchs kommt er zu dem Schluss, dass das Konzept einer Synthese und dem daraus entstehenden intermedialen Charakter eines Werks, nur bei einer „raumzeitlich simultane[n] Präsentation und Rezeption verschiedener medialer Formen in einem institutionellen Rahmen“ 6 Sinn mache. Intermedialität in einem solchen Zusammenhang ist also immer abhängig von der individuellen kognitiven Leistung des Rezipienten und dessen Entscheidung für eine Perspektive.

Auch die Wahrnehmung der transmedialen Narrative von Lost hängt vom Rezipienten ab, allerdings stellt die räumlich und zeitlich simultane Rezeption der unterschiedlichen medialen Ausprägungen der Gesamtnarrative eher einen unwahrscheinlichen Ausnahmefall dar. Zwar bedient sich Lost bei den Formen verschiedenster Medien, auch solcher, die die Grenzen der fiktiven Wirklichkeit zwar nicht überschreiten, aber immerhin verschieben, aber dies genügt nicht als Grundlage für die Behauptung, das in diesem Fall eine Synthese unterschiedlicher medialer Formen vorläge. Die intermediale Qualität bei Lost, welche nicht auf unterschiedliche Ursprungsmedien zurückgeführt werden kann, ist in diesem Fall in der singulären Einheit der Gesamtnarrative zu finden.

Ein anderer Ansatz im intermedialen Diskurs thematisiert die Darstellungen eines Mediums innerhalb eines anderen Mediums. Wenn Jack Shephard und John Locke, nachdem sie zum ersten Mal die bis zu diesem Zeitpunkt unzugängliche Forschungsstation der Dharma Initiative betreten haben, darüber debattieren, ob der dort vorgefundene Schulungsfilm, welcher scheinbar Aufschluss über Sinn und Zweck dieser Einrichtung gibt, nun authentisch sei oder nur Teil eines vorgetäuschten Experiments 7, dann kann dies als mehr oder weniger explizite Bezugnahme auf die spezifischen Eigenschaften eines Mediums gesehen werden. In diesem Fall ist dies eine Filmrolle und der darauf vorhandene audiovisuelle Inhalt, der zwar die Formen eines real wirkenden Schulungsfilms annimmt, dessen Authentizität aber nicht garantiert werden kann – und somit auch die Zuweisung an die Filmtechnologie, in einem dokumentarischen Zusammenhang unverfälschte Wirklichkeit abbilden zu können, für ungültig erklärt wird. Diese intermediale Beziehung, in der ein Medium ein anderes repräsentiert 8, und dies auch immer nur innerhalb der Grenzen seiner Darstellung tun kann, kann man als transformationale Intermedialität 9 bezeichnen. Um bei obigem Beispiel zu bleiben: Ein Schulungsfilm, welcher in einer fiktiven Fernsehserie auftaucht, ist kein Schulungsfilm, sondern immer Teil der Fernsehserie, wie alle anderen Objekte und Medien auch, welche die Fernsehserie repräsentiert und auf die sie verweist. Durch einen solchen Verweis kann ein Medium nicht nur ein anderes Medium kommentieren und dieses dadurch innerhalb seiner Grenzen konstruieren, sondern in Unterscheidung dazu auch sich selbst. Dabei ist selbstverständlich, dass diese Form der intermedialen Qualität erst dann festzustellen ist, wenn ein Medium nicht nur innerhalb eines anderen Mediums dargestellt wird, sondern darüber hinaus auch eine explizite Referenz auf Eigenheiten des repräsentierten Mediums vorliegt. Dazu muss Wissen über die Eigenheiten dieser Medien verfügbar sein, welches sich bestimmen lassen kann, wenn man den Blick darauf richtet, was das repräsentierende Medium dem repräsentierten Medium abspricht oder hinzufügt – in unserem Beispiel ist dies der Verweis auf die fragwürdige Authentizität des Filmmaterials.

Eng damit zusammen hängt die ontologische Intermedialität 10, womit die Fähigkeit eines Mediums bezeichnet wird, sich durch Repräsentationen anderer Medien – indem es die Gestalt und die Formen anderer Medien innerhalb seiner eigenen Gestalt und mittels seiner eigenen Grenzen darstellt – selbst zu bestimmen. Denn das, was ein Medium ausmacht, kann nur durch seine Verortung inmitten anderer Medien erschlossen werden. Um es mit dem Vokabular der Systemtheorie zu sagen: Wie die Formen eines Mediums nie ohne dieses Medium gedacht werden können, können auch Medien nie ohne andere Medien gedacht werden. „Das wiederum bedeutet, daß die Bestimmung des Eigenen eines Mediums die differentielle Abgrenzung von anderen Medien voraussetzt.“ 11 Intermedialität kann in diesen Zusammenhängen als ursprünglich gedacht werden 12, insofern als Ausdifferenzierung oder Unterscheidung von Medien in diesem Fall das Resultat gezielter inkludierender und exkludierender Zuweisungen sind. Die Verfolgung dieser beiden Ansätze würde bei Lost nicht an einem Mangel an in diesem Sinne intermedial repräsentierten Medien scheitern, denn ein nicht unerheblicher Anteil der Komplexität von Lost kann der Referenzierung der Formen anderer Medien und der intertextuellen Bezugnahme auf deren Inhalt zugeschrieben werden 13. Allerdings erklärt dies immer noch nicht das Spezifische einer transmedialen Narrative, denn diese liegt außerhalb der medienvergleichenden Perspektive, die durch diese Ansätze vorgegeben wird.

Allerdings kann, wenn der Blick von der Perspektive auf die Intermedialität zwischen Medien auf die Perspektive der Intermedialität zwischen medialen Formen wechselt, beobachtet werden, dass bestimmte medienspezifische Formen zwar nicht als vollständige Form in einem anderen Medium realisiert werden können, grundlegende Teile dieser Formen in unterschiedlichen Ausprägungen aber auch in anderen Medien vorhanden sind 14. So basiert der oben erwähnte Schulungsfilm, dessen Echtheit die Figuren debattieren, auf strukturellen Merkmalen, die in Form einer Reihe von kategorisierten Anweisungen, welchen Regeln in einem spezifischen Kontext zu folgen sei und was dabei unbedingt beachtet oder unterlassen werden sollte, Gestalt annehmen. Dabei folgt er etablierten Mustern, die sich auch in anderen Medien, beispielsweise der dokumentarischen Reportage oder der Gebrauchsanleitung eines technischen Gerätes finden lassen – von der einen entnimmt der Schulungsfilm die Formen der visuellen Inszenierung und der Moderation, von der anderen die Eigenschaft des  Folgens eines kategorisierten Musters von Handlungsanweisungen. Im Kontext des Schulungsfilms kann Intermedialität somit als „Integration von ästhetischen Konzepten einzelner Medien in einem neuen medialen Kontext“ 15 gefasst werden.

Dieser Ansatz bedingt damit auch die Existenz von vergleichbaren Weisen und Formen der Darstellung, die in verschiedenen medialen Kontexten auftreten können und somit nicht nur getrennt von einem Medium und der Annahme, in diesem Medium seien sie ursprünglich, gesehen werden müssen, sondern auch als Einheiten, die Medien gegenüber relativ unabhängig sind. Diese autonomen Formen einer transmedialen Intermedialität können folgerichtig nur innerhalb der Rahmung eines medialen Substrats aktualisiert werden. Auf den ersten Blick läuft dies einer Untrennbarkeit von Medium und Form, wie sie Niklas Luhmann 16 und, bezogen auf den intermedialen Aspekt des Films, auch Joachim Paech 17 herausgearbeitet haben, entgegen, da hier eine Unabhängigkeit der Form vom Medium impliziert wird. Allerdings lassen sich durchaus Analogien und Vergleichsmuster zwischen den Ausprägungen verschiedener Medien konstruieren, die auf eine gemeinsame, ordnende Struktur verweisen – wie es das Beispiel des Schulungsfilms und der Gebrauchsanweisung deutlich macht: diese teilen zwar offensichtlich keine ihrer medialen Form eigenen stilistisch-ästhetischen Elemente, verweisen aber in der narrativen Strukturierung ihres Inhalts – etwa die Gliederung in notwendige Hintergrundinformationen und Darlegung der situativen Parameter, die Formulierung expliziter Regeln und der daraus folgenden Handlungsanweisungen und teilweise auch die Darlegung von aus Missachtung dieser Regeln folgenden Konsequenzen  – auf gleiche Muster der Kategorisierung und Strukturierung.

Unter solchen Vorgaben lassen sich spezifische Eigenschaften eines Mediums nur schlecht erarbeiten, denn die Gefahr der Widersprüchlichkeit bei der Zuweisung solcher Eigenschaften an ein Medium ist offensichtlich: Wenn der Blick auf unabhängigen, medienübergreifenden Strukturen liegt, muss dieser die medienspezifischen Eigenschaften übersehen, denn geteilte Muster und Strukturen können unter solchen Vorzeichen nicht einem Medium zugewiesen oder deren Ursprung in einem Medium verortet werden. So kommt auch Paech zu dem Schluss, dass es Intermedialität „nur zwischen Medien literarischen und filmischen Erzählens“ 18 geben kann. Dies „impliziert die Transmedialität des Erzählens, der Narration“ 19 und somit einen Vorgang, in dem unterschiedliche Medien auf Strukturen und Muster Bezug nehmen können, ohne das diese als spezifisch für ein Medium gesehen werden können. Narrative ist in diesem Zusammenhang eine fundamentale Struktur, die unabhängig von den sie in unterschiedlichsten Ausprägungen inkorporierenden Medien ist. Dieses Modell einer Tiefenstruktur der Narrative findet sich bereits bei Seymour Chatman, der unter Bezugnahme auf eine Übertragbarkeit und Wiedererkennbarkeit einer Ordnung von narrativen Mustern in unterschiedliche mediale Formen der Darstellung von der  „transposability of the story“ 20 spricht. Der Haupttext von Lost, die Serie, und auch deren Erweiterungen können somit als Ergebnis eines World Building-Prozesses gesehen werden, der im fortlaufenden Erschaffen und Erweitern eines diegetischen Weltzusammenhangs und der eng damit zusammenhängenden Gesamtnarrative den transmedialen Charakter von Lost konstituiert.

  1. Vgl. Higgins, Dick: Horizons, the Poetics and Theory of the Intermedia (Studies in Writing & Rhetoric). Carbondale, IL: Southern Illinois University Press 1984.
  2. Schröter, Jens: „Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs.“ In: montage AV 7/2/1998, S. 132.
  3. Ebd., S. 134.
  4. Ebd.
  5. Ebd.
  6. Ebd., S. 135.
  7. Lost (S02E03). Bemerkenswert sind in diesem Zusammenhang auch die Sprünge im Verlauf des Schulungsfilms, die darauf hindeuten, dass offenbar Teilsequenzen aus der Filmrolle entfernt wurden. Wie die narrativen Strukturen von Lost und eine solche Strategie der Auslassung zusammenhängen, wird im weiteren Verlauf dargestellt werden.
  8. Vgl. Hayward, Philip: „Echoes and Reflections: The Representation of Representations.“ In: Hayward, Philip (Hrsg.): Picture This: Media Representations of Visual Art and Artists. Luton: University of Luton Press 21998, S. 1-25.
  9. Vgl. Schröter 1998, S. 144.
  10. Ebd., S. 146.
  11. Ebd., S. 147.
  12. Ebd., S. 149.
  13. Eine intertextuelle Perspektive auf Lost müsste unterscheiden zwischen der Bezugnahme auf interne Teiltexte der Gesamtnarrative und externe, nicht zum Gesamttext gehörende Texte. Vgl.  dazu Vaughn, Cari: „Lost in Hypertext.“ In: Lost Online Studies 2.1, 2008. Online verfügbar unter: URL: http://loststudies.com/2.1/hypertext.html, Stand: 16.09.2008, 21:34 Uhr.
  14. Jacques Aumont erörtert diesen Zusammenhang am Beispiel von Film und Malerei. Vgl. dazu Aumont, Jacques: „Projektor und Pinsel. Zum Verhältnis von Malerei und Film.“ In: montage AV 1/1/1992, S. 77-89.
  15. Müller, Jürgen E.: „Intermedialität und Medienwissenschaft. Thesen zum State of the Art.“ In: montage AV 3/2/1994, S. 133.
  16. Vgl. Luhmann, Niklas: „Das Medium der Kunst.“ In: Luhmann, Niklas: Aufsätze und Reden. Stuttgart: Reclam 2001, S. 198-217.
  17. Vgl. Paech, Joachim: „Intermedialität.“ In: Albersmaier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam 2001, S. 447-475.
  18. Paech, Joachim: „Paradoxien der Auflösung und Intermedialität.“ In: Warnke, Martin / Coy, Wolfgang / Tholen, Georg Christoph (Hrsg.): HyperKult. Geschichte, Theorie und Kontext digitaler Medien. Frankfurt a.M.: Stroemfeld 1997, S. 335.
  19. Schröter 1998, S. 137.
  20. Chatman 1978, S. 121.

Leave a comment