2.5 Konsistenz und Variation

Die Narrative ist somit unabhängig von den jeweiligen Teilausprägungen in unterschiedlichen medialen Kontexten zu sehen. Wie aber sieht es mit multiplen Ausprägungen der mehr oder weniger gleichen Narrative aus, die nicht innerhalb einer spezifischen, von anderen abgegrenzten, diegetischen Welt stattfinden? Henry Jenkins macht keinen Unterschied zwischen singulären Narrativen, die über verschiedene Medien hinweg erzählt werden und Narrativen, die in verschiedenen Medien immer wieder verschieden erzählt werden – etwa in Form der Adaptation eines literarischen Stoffes oder des Remakes. Dies wird besonders deutlich, wenn er einerseits analog zu Janet Murray die kanonische Qualität transmedialer Narrativen beschreibt – das Bilden eines Komplexes verbindlicher Teile einer Gesamtnarrative – dies aber bereits auf der gleichen Seite ohne nennenswerte definitorische Abgrenzung 1  einer regionalisierten und für den indischen Subkontinent aktualisierten Adaption des Spiderman-Mythos 2 gegenüberstellt. Zwar kann man World Building als narratives Konzept auch im Bereich der Superhelden-Comics und deren komplexen und schon beinahe unüberschaubar gewordener Ausdifferenzierungen von diegetischen Welten, die von hunderten Figuren gleichzeitig bevölkert wird, verorten, aber ein Bruch der Konsistenz – der im Bereich der Comics auch als stets präsent und gewünscht gesehen werden kann – wirft viele Fragen auf, die mit dem bisher Erarbeiteten nicht zufrieden stellend beantwortet werden können. So etwa die Frage nach der narrativen Logik dieser diegetischen Welten und inwiefern diese multiplen und zu unterscheidenden Ausprägungen der gleichen Narrative in Abgrenzung zum Konzept des World Building einzuordnen sind.

Am Beispiel von Batman (Regie: Tim Burton, USA 1989) und Batman Begins (Regie: Christopher Nolan, USA 2005) kann diese Problematik deutlich gemacht werden: Beide Filme stellen eine Ausprägung – oder auch Variation – desselben narrativen Zusammenhangs dar, der Ursprungsgeschichte des titelgebenden Superhelden. Zwar sind in beiden Fällen visuelle und narrative Codes vorhanden, die dem Zuschauer die Identifikation des narrativen Zusammenhangs erleichtern, etwa das Kostüm oder das Motiv des Kindheitstraumas durch den Verlust der Eltern, dies beantwortet aber nicht die Frage nach der Originalität, danach, welche Variation nun als die Verbindliche anzusehen ist. Oder sind alle Variationen nur Rekonfigurationen von etablierten Mustern? Karin Krauthausen schreibt zu dieser Problematik:

Das Integrationspotential des Systems Batman, seine Fähigkeit Widersprüchliches ebenso wie Redundantes zu codieren, ist erstaunlich groß und Batman erweist sich von Folge zu Folge als ein wucherndes System mit stets offenen Anschlussmöglichkeiten, eine potentiell endlose Sammlung von visuellen und narrativen Modulen, Stilen und Medien. 3

Diese Module können von Comic zu Comic, von Film zu Film, von Fernsehserie zu Fernsehserie endlos wiederholt, variiert und neu angeordnet werden, ohne dass eine meta-narrativer Kontext diese Vielfalt ordnen würde. Wenn nun also die unterschiedlichen Ausprägungen der Batman-Narrative keinen thematischen, formalen oder sonstigen Strukturen unterworfen sind, und nach Belieben die verschiedenen Module einsetzen, variieren oder ganz weglassen können, liegt es nahe, einen solchen Zusammenhag nicht nach der Logik einer geschlossenen Narrative – auch wenn sie ihre narrativen Muster, wie dargelegt, auf eine theoretisch endlose räumliche und zeitliche Erweiterbarkeit bezieht – zu bewerten. Sondern vielmehr nach einer narrativen Logik, welche die Ausprägungen einer Narrative unter vielen berücksichtigt. Wenn diese die Existenz anderer Variationen schon mit einbezieht, liegt es nahe, wie Krauthausen es auch tut, diese Logik nicht mehr als Narrative zu bezeichnen, sondern in Anlehnung an Lev Manovich 4 als Logik der Datenbank. Eine Narrative ist in diesem Zusammenhang immer als kontingent gedacht und bleibt nur eine Möglichkeit unter vielen. Diese Perspektive muss, unterschieden werden vom World Building, denn diesem liegt eine andere Ordnungsvorstellung zugrunde.

Denn trotz aller Gemeinsamkeiten – transmedial erzählte Geschichten liegen durchaus innerhalb der Reichweite eines nach der Logik der Datenbank operierenden narrativen Zusammenhangs – geht es bei Lost, wie Jenkins auch analog anhand von The Matrix herleitet 5, um die Bildung einer konsistenten und singulären Gesamtnarrative, die als primäre Instanz gerade Variation unterbindet. World Building als einen kontingent angelegten Prozess zu betrachten, welcher die mögliche Erschaffung verschiedener diegetischer Welten schon mit einschließt, ist angesichts einer singulären, ordnenden Narrative „gerade in der Spannung des Datenbankmodus zu einer Logik der Narration“ 6 nicht sinnvoll. Es muss also unterschieden werden zwischen offen-variablen und offen-erweiterbaren Narrativen. Diese unterschiedlichen Ordnungsvorstellungen und demzufolge auch unterschiedlichen Ausdifferenzierungen narrativer Muster können im zeitlichen Wandel der narrativen Form von Fernsehserien nachvollzogen werden. Jeffrey Sconce sieht die Transformationen derer narrativen Muster im Vorgang eines

[…] crafting and maintaining [of] ever more complex narrative universes, a form of ‚world building‘ that has allowed for wholly new modes of audience engagement. Television, it might be said, has discovered that the cultivation of its story worlds (diegesis) is as crucial an element in its success as storytelling. 7

Nach Sconce waren vor allem die Serien, welche – im Kontext eines unter gewerblichen Maßstäben operierenden Fernsehsystems und neueren Formen des Zuschauerverhaltens – einen Randbereich für eine weitere Ausarbeitung des Serientextes ließen, dazu fähig, in hohem Maße Zuschauer an sich zu binden. Dies sei abzugrenzen von tradierten Formen des Erzählens im Rahmen des Fernsehens. 8 Folgten die Liveübertragungen in der Entstehungszeit des Fernsehens noch einem Modus der unter anthologischen Gesichtspunkten ausgewählten Erzählungen, so wiesen frühe, noch auf einer rein episodischen Form basierende, Serien bereits die ersten grundlegenden Muster der Kategorie auf, unter der sie auch bald zusammengefasst werden sollten: der episodische Telefilm. In diesem konnten die Zuschauer unter bekannten Prämissen – Ort der Handlung und Figurenensemble blieben gleich, es gab feste Sets und einen festen Schauspieler- und Produktionsstab, was teilweise auch ökonomischen Motiven geschuldet war – wöchentlich eine abgeschlossene Erzählung verfolgen. Eine ausdifferenzierte Form dessen, welche Erzählungen auch über mehrere Folgen ausdehnte, fand sich zuerst nur in den ersten Soap Operas mit ihren fortlaufenden Erzählungen, die Sconce als Serial Television bezeichnet. Ein Umstand, der noch 1974 eine solche Feststellung zuließ: „With the exception of soap operas, television has not realized that regular and repeated appearance of a continuing group of characters is one of its strongest techniques for the development of rich and textured presentations.“ 9

In diesen Zeitraum lässt sich auch die Entstehung von Formen der kumulativen Narrative einordnen, die nach Sconce als ein narrativer Modus gesehen werden kann, der episodisch abgeschlossene Erzählungen mit längeren Erzählungen innerhalb der diegetischen Welt der Serie verband. Auch dafür seien wieder ökonomische Motive zumindest mitverantwortlich, denn neben neuen und sporadischen Zuschauern, die eine Episode aufgrund ihrer narrativen Abgeschlossenheit rezipieren können, ohne über weiteres Hintergrundwissen zu verfügen, gebe es auch einen Mehrwert für langfristige Zuschauer in Form von fortlaufenden Erzählsträngen und Charakterentwicklung. In der Entwicklung von der originalen 10 Star Trek-Serie hin zu deren neueren Vertretern kann man ein Beispiel für diesen Wandel von episodischen zu kumulativen narrativen Formen sehen. Die klassische Serie operierte noch rein episodisch, außer einer im Vorspann knapp formulierten Fünf-Jahres-Mission gab es keinerlei langfristige Vorgaben oder Entwicklungen, kein langfristiges Ziel und keine sich auch auf vergangene Ereignisse beziehende Handlung. In einem Prozess des Textual Poaching 11 eigneten sich die Zuschauer diesen noch episodisch segmentierten Text an und führten diesen über in ein elaboriertes narratives Universum mit einem umfangreichen Hintergrund an Wissen über dessen Welten, Technologien und politische Verhältnisse – ein Überschreiten und kollektives Neudefinieren der Grenzen des Diegetischen. „[T]hese viewers were, in essence, converting the often limiting constraints of the episodic narrative format into a more open and boundless serial world.“ 12

Als dann 1987, nach etlichen Kinofilmen und einer kurzlebigen Zeichentrickserie, mit Star Trek – The Next Generation eine erneute Serie startete, war diese bereits kumulativer angelegt. Episodisch abgeschlossene Erzählungen wechselten und vermischten sich mit längeren, figuren- oder themenbasierenden Erzählsträngen, die sich alle vor dem erweiterten Hintergrund eines geschlossenen diegetischen Universums abspielten. Auch wurde durch die Inkorporation von Figuren und Motiven der klassischen Serie und explizite Bezugnahme auf deren Inhalte deutlich gemacht, dass beide Serien innerhalb des gleichen diegetischen Rahmens, der Welt von Star Trek, zu sehen waren. „In this respect, Star Trek’s fans and producers have long made explicit the form of televisual suture implicit in all viewing – audiences stitching together individual episodes into a coherent universe.“ 13 Bei Star Trek blieb das World Building nicht darauf beschränkt, mittlerweile folgten noch drei zusätzliche Serien und ein elfter Star Trek-Film 14 ist ebenfalls angekündigt.

Während also bei einer Serie, die unter dem Horizont einer kumulativen narrativen Struktur operiert, die weitere Erzählung von der Ausdifferenzierung und den Regeln der dadurch konstituierten diegetischen Welt abhängig ist – und als für diese wirklich angesehen werden muss, es sei denn es wird durch visuelle oder narrative Codes eine alternative Ausprägung, beispielsweise eine Traumsequenz signalisiert – gibt es nach Sconce noch eine andere Form der seriellen Erzählung.

Formen der konjekturalen Narrative spielen mit der Konsistenz der seriellen Erzählung, indem sie Ereignisse und Geschichten präsentieren, die nicht als verbindlich für die Ausdifferenzierung und Kontinuität einer diegetischen Welt gesetzt werden. Dies kann man vor allem in Serien beobachten, die, wie The Simpsons, Seinfeld, Scrubs oder Malcolm in the Middle beispielsweise, komödiantische Elemente integrieren. 15 Allgemein gefasst, wenn in einer seriellen, fortlaufenden Erzählung Momente beobachtbar sind, die trotz einer unaufgelösten oder unter Bezug auf Vergangenes unwahrscheinlichen Situation keine Auswirkungen auf den langfristigen Verlauf der Narrative konkretisiert werden. Teilweise werden auch parallele oder alternative Varianten narrativer Verläufe präsentiert, ohne dass eine dieser Varianten als ungültig und eine andere als gültig für den weiteren Verlauf der Geschichte deklariert wird. Die Akzeptanz solcher Formen führt Sconce auf das Verhältnis des Zuschauers zu den narrativen und formalen Strukturen der Serie zurück. Diese konkretisieren sich in Bezug auf den Zuschauer in dessen Wissen über narrative, ästhetische und auf die Konstellation der Figuren und deren Beziehungen untereinander bezogene Eigenschaften, die entweder für eine Serie intrinsisch sein können oder sich aus einem größeren Horizont an Genre- oder formalen Konventionen bedienen. Unter Bezugnahme auf diese etablierten Strukturen der Serie entsteht eine Form der reflexiven Rezeption, welche die Eigenheiten der seriellen und narrativen Konstruktion mit einbezieht.

Series architecture, viewer sophistication, and the cumulative format have apparently reached the point where television can engage in stories that are wholly conjectural – performative exercises in character, style and narration. 16

Dieser Rückgriff auf etablierte Module, und die daraus folgende intrinsische Kontingenz der diegetischen Welt macht – im Vergleich mit kumulativen Formen der Narrative – auch im Bereich der Fernsehserie den Unterschied zwischen der narrativen Logik des World Building und der narrativen Logik einer datenbankbasierten Form der Erzählung deutlich. Diese Unterscheidung muss vor dem Hintergrund einer konsistenten Erzählwelt wie bei Lost, in der alle Orte, Ereignisse und Figuren aufeinander bezogen sind, getroffen werden.

  1. Vgl. Jenkins 2006, S. 111f oder auch Spigel, Lynn: „Television after TV.“ In: Spigel, Lynn / Olsson, Jan (Hrsg.): Television after TV – Essays on a Medium in Transition. Durham: Duke University Press 2004, S. 6.
  2. Diese unter dem Titel Spider-Man: India (Gotham Entertainment Group, 2004) veröffentlichte vierteilige Serie ersetzte Peter Parker durch Pavitr Prabhakar und Ort der Handlung war Mumbai statt New York. Vgl. dazu Rajghatta, Chidanand: „Spiderman Goes Desi.“ The Times of India, 17.06.2004. Online verfügbar unter: URL: http://timesofindia.indiatimes.com/articleshow/744273
    .cms, Stand: 16.09.2008, 19:36 Uhr.
  3. Krauthausen, Karin: „Batman oder die Logik der Datenbank.“ In: Fehrmann, Gisela / Linz, Erika / Schumacher, Eckhard (Hrsg.): Originalkopie – Praktiken des Sekundären. Köln: DuMont 2004, S. 100
  4. Vgl. Manovich, Lev: The Language of New Media. Cambridge, MA: MIT Press 2001, S. 218-237.
  5. Vgl. Jenkins 2006, S. 93-130. 
  6. Krauthausen 2004, S. 102.
  7. Vgl. Sconce, Jeffrey: „What If?: Charting Televisions New Textual Boundaries.“ In: Spigel, Lynn / Olsson, Jan (Hrsg.): Television after TV – Essays on a Medium in Transition. Durham: Duke University Press 2004, S. 95.
  8. Ebd., S. 97f.
  9. Newcomb, Horace: TV – The Most Popular Art. New York: Anchor 1974, S. 254.
  10. Allein die Tatsache, dass in diesem Zusammenhang von einem Original gesprochen werden kann, ist ein Indiz für die Differenz von kumulativ-narrativer Ordnung und einer Logik des Datenbank-orientierten Erzählens.
  11. Vgl. Jenkins 1992.
  12. Sconce 2004, S. 99.
  13. Ebd., S. 100.
  14. Unter der Regie von J.J. Abrams, bis zur dritten Staffel einer der Produzenten und Autoren von Lost, folgt dieser Film einer Logik des sukzessiven Auffüllens von Leerstellen, indem er die Vorgeschichte der klassischen Enterprise-Besatzung erzählt.
  15. Ebd., S. 104ff.
  16. Ebd., S. 107.

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