3.4 Produzent/Autor

Die Frage, welche im Kontext des transmedialen Erzählens somit noch offen bleibt, ist die der Urheberschaft. Der Begriff und auch die Rolle des Regisseurs, wie sie in der Autorentheorie des Films Anwendung finden, lassen sich nur schwer auf den Kontext eines Mediums übertragen, welches, vor allem bezogen auf die Produktion von Fernsehserien, sich nicht nur durch eine Vielzahl an beteiligten Personen und Instanzen, sondern auch noch durch deren wechselnde Besetzung auszeichnet. Zwar gibt es Fälle, bei denen die Zuweisung eines Autors auf dessen Funktion als Produzent beruhte 1 oder der Autorenstatus von einem Medium ins andere übertragen wurde, David Lynch und die auf dessen Beteiligung an Twin Peaks basierende Zuweisung der Autorenschaft etwa. Die Feststellung oder Zuweisung eines expliziten Autors oder einer Autoreninstanz ist aber aufgrund der Komplexität des Produktionssystems Fernsehen immer eine Gratwanderung. 2Wird diese Frage auf die Kontexte des transmedialen Erzählens und des World Building ausgeweitet, wird die Möglichkeit einer Antwort noch schwieriger. Henry Jenkins ist bei seiner Analyse des transmedialen Erzählzusammenhangs von The Matrix in der komfortablen Position, sich auf eine etablierte und ausführlich dokumentierte Autoreninstanz in Form der Wachowski-Brüder stützen zu können. Aber bei weiter ausufernden Medientexten, die nicht rekonfigurierbar im Sinne einer datenbank-orientierten Erzähllogik, sondern kanonisch angelegt sind, muss eine klare Zuweisung an institutionellen Zwängen scheitern. Martin Picard, in Anlehnung an Jenkins, verweist auf ein frühes und immer noch aktuelles Beispiel von World Building: Star Wars. 3 Dort kann man die Urheberschaft zwar dem ursprünglichen Schöpfer George Lucas zuweisen, sie aber nur noch in kollektiven und prozeduralen Abläufen der Produktion beobachten. Die Berufsbezeichnung von Leland Chee ist aussagekräftig:

[C]ontinuity database administrator for the Lucas Licensing arm of Lucasfilm – which means Chee keeps meticulous track of not just the six live-action movies but also cartoons, TV specials, scores of videogames and reference books, and hundreds of novels and comics. 4

Auch im Bereich der Produktion von Fernsehserien kann die Frage nach der Urheberschaft, und damit die Frage, unter welchen Bedingungen World Building als ausdifferenzierte Form des Erzählens möglich ist, nur mittels der Klärung der institutionellen Parameter, unter denen diese Ausdifferenzierung stattfinden kann, möglich.

Dazu muss die Rolle des Produzenten näher beleuchtet werden. Nach Roberta Pearson 5 war diese war bis ungefähr 1980 stark reglementiert, die drei landesweiten Networks CBS, NBC und ABC bildeten ein Monopol, welches vor allem durch Aufkauf regionaler Sender und dem Aufbau eines strikt vertikal organisierten Systems von Lizenzierungen – unabhängige Sender sendeten das Programm der großen Networks und erhielten im Gegenzug einen Teil der durch Werbung generierten Einnahmen – ermöglicht wurde. Der Produzent einer Serie fungierte dabei zwar auch als Autor, da die Konzeptionierung von Stories und Ideen, die Auswahl an Drehbüchern und auch deren Redigierung seine Aufgabe war, dies war allerdings nicht seine einzige Aufgabe. Zur gleichen Zeit war er verantwortlich für die Auswahl des Stabes und das Casting der Schauspieler und übernahm die Koordination zwischen Network und produzierendem Studio. Die endgültige Freigabe oblag dabei immer dem Network, so dass angesichts eines Standards des „least objectionable programming“ 6 eine Anpassung der formalen und inhaltlichen Ausprägungen von Fernsehserien die logische Konsequenz war: Die Produzenten „internalised the network’s standards, selecting their stories and writing their scripts within these constraints.“ 7

Erst ab den 80er Jahren änderten sich die Verhältnisse in der amerikanischen Fernsehlandschaft, als sich durch die Auswirkungen gesetzlicher Reglementierungen und durch das Antreten dreier weiterer großer Sender ein Bedarf an unabhängig produzierten Fernsehformaten entwickelte. So konnte 1987 mit Star Trek: The Next Generation die erste Fernsehserie ohne Umwege über die Networks direkt über regionale Sender ausgestrahlt werden. 8 Damit einher ging auch ein Wandel der Rolle des Produzenten, der nun über größere kreative Freiheit verfügte und dessen Position auch bald die Urheberschaft bei Fernsehserien zugewiesen wurde. 9

Mit dem Begriff der Hyphenates bezeichnet Roberta Pearson in diesem Zusammenhang einzelne Personen oder Gruppen von Personen, die in Personalunion die Rolle des Produzenten und des Autors ausfüllen und durch deren Beteiligung an einer Serie die Autorenschaft explizit gemacht wird. Diese geschieht nicht nur im Kontext der Zuweisung dieser durch das Publikum, sondern hat sich als institutionelle Praktik etabliert, in deren Rahmen Hyphenates „responsible for everything in every frame in every show“ 10 sind.

Wenn auch viele Serien weiterhin noch traditionellen Genrekonventionen wie denen der Krimiserie oder der Soap Opera folgten, wurde hierdurch das Experimentieren mit neuen narrativen und formalen Strukturen ermöglicht, so dass etliche Innovationen den Weg ins amerikanische Fernsehen fanden. Dazu gehörten die Etablierung von multiplen Plotlinien und offenen Narrativen ohne zwingende Auflösung am Ende einer Episode, auch der Stab an Charakteren wurde größer und eine Orientierung an realistischen Ausgestaltung der diegetischen Welten in Form einer dokumentarisch geprägten Mise-en-Scène konnte beobachtet werden. 11 Auch wenn noch auf Konventionen des episodisch abgeschlossen Erzählens Bezug genommen wurde, folgten viele Serien diesen Vorgaben und „gradually quality drama became a uniquely televisual form, its technological and narrative links to the medium more significant than its affinity to cinema or theatre.“ 12

  1. Zum Beispiel bei der 1955 gestarteten Anthologie-Serie Alfred Hitchcock Presents, die stark mit der Person Hitchcock assoziiert war, obwohl dieser nur bei einem geringen Anteil der Folgen Regie führte oder kreativ involviert war. Vgl. dazu Grams, Martin / Wikstrom, Patrik: The Alfred Hitchcock Presents Companion. Arlington, VA: OTR Publishing 2001.
  2. Vgl. Prys, Catrin: „Case Study: Issues in Television Authorship.“ In: Creeber, Glen (Hrsg.): Tele-Visions – An Introduction to Studying Television. London: BFI Publishing 2006, S. 20-25.
  3. Vgl. Picard, Martin: „Video Games and Their Relationship with Other Media.“ In: Wolf, Mark J.P. (Hrsg.): Video Game History: From Building Blocks to a Global Industry. Westport, CT: Greenwood Press [i.E]. Online verfügbar unter: URL: http://cri.histart.umontreal.ca/Ludicine/publications/Picard%20-%20Video_Games_and_Their_Relationship_with_Other_Media.pdf, Stand: 10.08.2008, 17:49 Uhr.
  4. Baker, Chris: „Meet Leland Chee, the Star Wars Franchise Continuity Cop.“ Wired, Nr. 16/09, September 2008. Online verfügbar unter: URL: http://www.wired.com/entertainment/hollywood
    /magazine/16-09/ff_starwarscanon, Stand :20.08.2008, 14:56 Uhr.
  5. Vgl. Pearson, Roberta: „The Writer/Producer in American Television.“ In: Hammond, Michael / Mazdon, Lucy (Hrsg.): The Contemporary Television Series. Edinburgh: Edinburgh University Press 2005, S. 11-26.
  6. Ebd., S. 13.
  7. Ebd.
  8. Ebd., S. 14.
  9. Manche sehen in der Position des Produzenten auch im historischen Rückblick den wahren Autor des Mediums. Vgl. dazu Newcomb, Horace / Alley, Robert S.: The Producer’s Medium: Conversations with Creators of American TV. New York: Oxford University Press 1985.
  10. Pearson 2005, S. 18.
  11. Vgl. Mazdon, Lucy: „Introduction: Histories.“ In: Hammond, Michael / Mazdon, Lucy (Hrsg.): The Contemporary Television Series. Edinburgh: Edinburgh University Press 2005, S. 3-10.
  12. Ebd., S. 5.

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