4.3 Enigmatische Narrative bei Lost

Damit nimmt Lost eine Sonderstellung im Kontext der Fernsehserie ein. Denn normalerweise sind Serien so konzipiert, dass sie einerseits abgeschlossen funktionieren, andererseits aber auch endlos fortgeführt werden können:

[T]he writing team creating plotlines for a commercial serial program often must shape both the individual episode and the season. They must also assume that their program will go on indefinitely, even though in reality it might be summarily canceled. This conceptual juggling of levels of narrative would seem to be one of the distinctive qualities of storytelling in series television. 1

Der Entwurf einer seriell erzählten Narrative geschieht in Fernsehserien demnach über standardisierte Aspekte der formalen Strukturierung. Dies beinhaltet jeweils eigene Ausdifferenzierungen – etwa in Form von Erzählsträngen über den gesamten Verlauf einer Serie hinweg, über einzelne Staffeln oder Episoden bis hin zu narrativen Zusammenhängen auf der Mikroebene in einzelnen Szenen, aber auch Entscheidungen über nicht-diegetische Erzählweisen wie Einstellungsgrößen oder Beleuchtung fallen in diesen Bereich  – die wiederum die Erfahrung und die Form der Gesamtnarrative organisieren. Jede dieser Ausdifferenzierungen limitiert und strukturiert den Verlauf und das Fortschreiten der Narrative.

In dieser Hinsicht ist die Frage berechtigt, welche Position Lost in diesem Spannungsfeld zwischen potentiell endloser Fortführung und der Auflösung der durch die narrative Struktur eröffneten Rätsel einnimmt. Marc Dolan sieht in dieser Anordnung von narrativen Rätseln – er leitet dies an einer narrativ ähnlich strukturierten Serie ab: Twin Peaks –  und dem Verhältnis von deren Auflösungen zu neu aufgeworfenen Fragen einen strukturellen Fehler. So kann bei Twin Peaks beispielsweise die Balance zwischen Unbestimmtheit und akzeptabler Auflösung nicht durch Nicht-Auflösung eingehalten werden. 2 Kristin Thompson argumentiert ähnlich:

[O]ne major challenge that Twin Peaks posed to conventional TV […] seems to have been the violation of expectations concerning the nature of seriality. Multiple continuing stories in prime-time dramas have conventionally been established as interweaving plotlines that periodically achieve closure. Twin Peaks instead spun each story line out, adding a twist whenever it seemed about to achieve closure. 3

In dieser Hinsicht ist die Annahme, dass Narrativen, die darauf basieren, als Auflösung nur weitere Rätsel anzubieten, irgendwann einen Punkt erreichen, an dem die Fähigkeit verloren geht, ein narratives Momentum aufrechtzuerhalten und als Folge davon die Konsistenz der Gesamtnarrative – und somit auch die Konsistenz des World Building – in Frage gestellt wird. 4 Ebenso wie Twin Peaks ist Lost in dieser Hinsicht ein „super-high-profile experiment in the limits of television serial narrative“ 5, in dem abgeschlossene Erzählstränge nicht mehr vorkommen und das abseits von Mechanismen der Soap Opera operiert. Trotz der Auflösung einiger Rätsel der Narrative bleiben viele andere und auch weitere Rätsel, die aus Auflösungen entstehen, ungelöst.

The internal norms of Lost’s complex chronology and focalization require a higly active mode of cognitive engagement to comprehend its long-form narrative, as each episode adds new revelations to the show’s central enigmas while opening up new mysteries concerning both past and present events. 6

Dabei liegt der Unterschied zu anderen Serien, deren Narrative ebenfalls auf einer Struktur langfristig aufgeworfener Rätsel basiert, darin, dass diese im Kontext eines Konzepts der „Narrative Sustainability“ 7 immer auch die Wichtigkeit von abgeschlossenen und aufgelösten Teilnarrativen konkretisieren und damit die Konsistenz und Abgeschlossenheit des gesamten narrativen Zusammenhangs bestätigen. Bei Lost dagegen wird dies immer in Frage gestellt.

So fallen während der finalen Episode der zweiten Staffel 8 drei der Überlebenden – Jack Shephard, Kate Austen und Sawyer – in die Hände der Others, offenbar weil Jack Shephard, ein Chirurg, die einzige Person auf der Insel ist, die dem scheinbaren Anführer der Others, Benjamin Linus, noch das Leben retten kann, da dieser an einem Tumor erkrankt ist. 9 Dies ermöglicht in den folgenden Episoden einen Einblick in die innere Zusammensetzung der Others und deren Beziehungen dieser untereinander. Dabei scheinen, auch wenn diese zuerst nicht ausformuliert werden, einige unter den Others eigene Ziele zu verfolgen, wie Juliet etwa, die Jack Shepherd zu verstehen gibt, dass er Benjamin Linus auf dem Operationstisch sterben lassen solle. 10 Diese offene Frage nach der Autorität und den jeweiligen Motiven der Others wird dadurch noch weiter verschärft, dass unter den Others offenbar eine Instanz der Rechtssprechung zu existieren scheint. Als der Plan von Juliet ans Tageslicht kommt, wird diese von Isabel verhört, eine Person, die offenbar für die Einhaltung von Regeln und Gesetzen unter den Others zuständig ist, auch wenn diese Regeln nie formuliert werden. 11 In diesem Zusammenhang erfolgt aber keine Auflösung der implizierten Strukturen innerhalb der Others, denn wie im Gegenteil aus einigen Andeutungen 12 ersichtlich wird, scheint es in der Person von Jacob eine weitere Figur im Hintergrund zu geben, welcher die Others folgen.

Diese Struktur der Nicht-Auflösung von offenen Fragen macht auf der Ebene der Rezeption dieser narrativen Strukturen einen interessanten Zusammenhang offensichtlich: Ebenso wie die räumliche und zeitliche Dimension im Prozess des World Building durch das bewusste Nicht-Auffüllen von Leerstellen theoretisch bis ins Unendliche erweiterbar bleibt, bleibt auch die Narrative theoretisch unendlich. Innerhalb dieser Muster der narrativen Organisation ist es bei Lost unmöglich, die momentane Position des Verlaufs der Narrative zu bestimmen. Die Indikatoren, die Hinweise auf einen Anfang, eine Klimax oder ein Ende eines eröffneten narrativen Zusammenhangs geben könnten, sind durch ihre Ausprägung in der narrativen Form – in der ein Ende immer auch ein Anfang, wenn nicht sogar der Punkt mehrer Anfänge, ist – nur noch rein zirkulär organisierte Muster einer endlos reproduzierbaren Form des Narrativen. Diese desorientierende Dimension von Lost stellt somit auch immer die Konsistenz des World Building in Frage. Die Rückversicherung der Konsistenz kann somit nur, wie bereits dargelegt, mittels extra-diegetischer Bezugnahme auf eine Autoreninstanz erfolgen. Unter diesen Gesichtspunkten, und auch im Kontext verwandter Serien wie Twin Peaks, welche die Normen der Konstruktion von Narrative vielleicht zu sehr ausgeweitet haben, ist es eine verständliche Entscheidung der Produzenten von Lost, mit dem definitiven Ende von Lost einen Zeitpunkt anzugeben, an dem zumindest die grundlegenden Rätsel gelöst werden. 13

Neben der Orientierung an extrinsischen, sich im Kontext der Bezugnahme auf vorhandene Konzepte des episodischen und seriellen Erzählens im Fernsehen ergebenden Normen, die Lost innerhalb einer eigenen Ausprägung von spezifischen Parametern integriert, kann bei Lost auch eine Ausdifferenzierung intrinsischer Normen beobachtet werden. Diese Normen, die sich beispielsweise innerhalb eines Films und in der Ausprägung von ihm eigenen Mustern der narrativen und formalen Organisation konstituieren, sind bei Lost an die narrative Logik des Cliffhangers – oder auch, in Anlehnung an Jason Mittell, die Logik einer enigmatischen Narrative – gekoppelt. Obwohl die ursprüngliche Prämisse von Lost, ein Flugzeugabsturz auf einer einsamen Insel, auf der die Überlebenden gestrandet sind, eher narrative Optionen einzuschränken scheint, wird durch die Inkorporation immer weiterer Rätsel schnell klar, dass diese Prämisse nur als Einstieg in eine diegetische Welt fungiert, indem sie eine Gruppe von Protagonisten innerhalb einer räumlich eingegrenzten Umwelt platziert. Ein Umstand der, der Logik des World Building folgend, aus dieser Verortung im Raum die Generierung einer damit zusammenhängenden Narrative bedingt.

Enigmatische Muster der Narrative sind auf der räumlichen Ebene beobachtbar, etwa indem fortlaufend neue geographische Aspekte der Insel offenbar werden, die wiederum als Ort der Narrative fungieren, aber auch als die Narrative bedingend gesehen werden können. So sind die bislang auf der Insel gefundenen Forschungsstationen nicht nur Orte, die die Figuren bewohnen, in denen sie leben und handeln, sondern durch ihre explizite Verknüpfung mit dadurch aufgeworfenen Fragen auch Bestandteile einer Form der emergenten Narrative. Die zentralen Fragen der Narrative bei Lost basieren darauf, wie diese offenen Stellen aufgelöst werden können. Wenn die Forschungsstationen von der Dharma Initiative erbaut wurden, welchen Zweck erfüllen sie? Sind die Others Teil der Dharma Initiative? Wenn sie es nicht sind, und darauf deutet einiges hin, warum wird dann über der Insel mit einem Fallschirm eine Palette mit Lebensmitteln abgeworfen, deren Verpackungen alle mit dem Logo der Dharma Initiative versehen sind? 14 Diese Struktur der narrativen Organisation findet sich auch in Bezug auf die Figuren und auf die Motivation ihrer Handlungen wieder und wird durch die formale Strukturierung noch deutlicher. Jede Episode beinhaltet Rückblenden, die sich zuerst noch auf eine Figur konzentrieren 15, aber zunehmend auch weiter greifende Ereignisse innerhalb der Gesamtnarrative thematisieren. So nehmen sie etwa in der letzten Episode der dritten Staffel auch die Form von Vorblenden auf zukünftige Ereignisse an. 16

Diese Form der narrativen Strukturierung lässt sich auch auf  der Ebene von einzelnen Epiosden beobachten. So wird in einer Episode mittels Rückblenden die Hintergrundgeschichte von John Locke erzählt 17, der vor dem Flugzeugabsturz als Angestellter in einer Firma arbeitete und einen Survivaltrip in Australien plante. Diese Rückblenden wechseln sich ab mit den Ereignissen, die sich auf der Insel abspielen. Dort sehen wir Locke, wie er, nachdem ein Rudel Wildschweine das Camp der Überlebenden verwüstete, angesichts der knapper werdenden Nahrungsmittel, den anderen den Vorschlag unterbreitet, Jagd auf diese Wildschweine zu machen. Dabei wird offenbar, was er als Gepäck mit an Bord der Flugzeugs hatte: ein beinahe zu umfangreiches Set an Jagdmessern. Als andere Zweifel an den Erfolgsaussichten dieses Unterfangens äußern, antwortet Locke mit einem Satz, der auch im Rahmen der Rückblenden mehrmals thematisiert wird, etwa wenn seine Kollegen bezweifeln, ob ein Survivaltrip das Richtige für Locke ist: „Don’t tell me what I can’t do!“ 18 Ein Satz, der auch Gültigkeit hat, denn am Ende der Episode hat Locke ein Wildschwein erlegt. In einer letzten Rückblende sehen wir dann Locke in Australien, wie er vom Organisator des Survivaltrips zurückgewiesen wird. Als Locke sich daraufhin wütend vom Schalter des Reisebüros wegbewegt wird offenbar, dass er im Rollstuhl sitzt. Dies ist ein Umstand, der bis dahin verborgen war und in dessen Kontext auch die Ereignisse auf der Insel plötzlich eine andere Bedeutung haben und neue Fragen aufwerfen. Wie kam Locke in den Rollstuhl? Und warum kann er auf der Insel wieder gehen?

Auf der formalen Ebene findet sich diese Struktur der enigmatischen Narrative ebenfalls wieder. In der ersten Staffel wird jedes figurenbezogene Set von Rückblenden mit der Großaufnahme eines sich öffnenden Auges eingeleitet. Dies ist zuerst ein Rückgriff auf ein bereits am Anfang der Serie etabliertes Motiv – der Pilotfilm beginnt mit dem sich öffnenden Auge von Jack Shephard, der nach dem Absturz im Dschungel aus der Bewusstlosigkeit erwacht 19 – bildet in der ersten Episode der zweiten Staffel aber gleichzeitig auch die Basis für ein neues Rätsel. 20 Diese beginnt ebenfalls mit einem sich öffnenden Auge und wir sehen einen noch nicht erkennbaren Mann, Desmond, der Ziffern in einen betagt erscheinenden Computer tippt, während er auf seinem Plattenspieler einen Song hört, der sich den 60er oder 70er Jahren zuordnen lässt. Eine Explosion schreckt ihn auf und er eilt zu einer Luke, nur um dort Jack Shephard und John Locke zu sehen. Diese Sequenz folgt intrinsichen Normen, mit denen bei Lost Rückblenden strukturiert waren: Erst nach der Explosion wird allerdings deutlich, dass dies keine Rückblende war, sondern die Beantwortung einer der großen Fragen der ersten Staffel: Die Frage nach dem, was in dem von Locke entdeckten Bunker ist. Mit Auflösung dieses Rätsels sind aber wieder neue entstanden. Warum wohnt jemand in diesem Bunker, der sich bald als Forschungsstation entpuppen wird? Warum tippt er genau die Zahlen – 4, 8, 15, 16, 23, 42 – in einen Computer, mit denen Hurley, ein anderer Überlebender des Absturzes, vor kurzem 156 Millionen Dollar in der Lotterie gewonnen hat? 21

Anhand dieser Fragen und Rätsel, die sich als narrative Muster aus der räumlichen, zeitlichen und figurenbezogenen Ausweitung der diegetischen Welt konstituieren, kann die Narrative von Lost als ebenso unendlich erweiterbar gesehen werden wie die räumliche und zeitliche Dimension des World Building. „By establishing a constantly expanding, complex storyworld, Lost invites viewers to actively decode the show’s narrative enigmas.“ 22

  1. Thompson 2003, S. 62f.
  2. Vgl. Dolan, Marc: „The Peaks and Valleys of Serial Creativity: What Happened to/on Twin Peaks.“ In: Lavery, David (Hrsg.): Full of Secrets – Critical Approaches to Twin Peaks. Detroit, MA: Wayne State University Press 1995, S. 30-50.
  3. Thompson 2003, S. 132f.
  4. Vgl. Kompare, Derek: Serial Narrative as Delayed Disappointment (Part 1). Veröffentlicht am 09.03.2007. Online verfügbar unter: URL: http://dkompare.wordpress.com/2007/03/09/serial-narrative-as-delayed-disappointment-part-1/, Stand: 20.08.2008, 20:42 Uhr.
  5. Kompare 2007.
  6. Mittell 2007, S. 170.
  7. Kompare 2007.
  8. Lost (S02E23).
  9. Lost (S03E05).
  10. Ebd.
  11. Lost (S03E09).
  12. In Lost (S03E16) wird ersichtlich, dass Juliet offenbar gezwungen ist, auf der Insel zu bleiben, da sonst Jacob nicht das Krebsleiden ihrer Schwester heilen würde. Auch in Lost (MP06) wird auf von Benjamin Linus auf Jacob als entscheidende Instanz Bezug genommen: „Jacob wanted him here.“
  13. Vgl. Levin, Gary: „One Mystery Solved: ‚Lost’ to end in 2010.“ USA Today, 06.05.2007. Online verfügbar unter: URL: http://www.usatoday.com/life/television/news/2007-05-06-lost_N.htm, Stand: 21.09.2008, 11:58 Uhr.
  14. Lost (S02E17).
  15. Auf der offiziellen Website wurden für jede der Hauptfiguren kurze Videosequenzen veröffentlicht, die eine Rezeption derer Rückblenden in linearer Reihenfolge ermöglichten.
  16. Lost (S03E22).
  17. Lost (S01E04).
  18. Ebd.
  19. Diese Anfangsszene von Lost (S01E01) ist gleichzeitig das Ende von Lost (MP13).
  20. Lost (S02E01).
  21. Lost (S01E18).
  22. Mittell 2007, S. 170.

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