4.4 Narrative Komplexität bei Lost

In der Ausdifferenzierung von spezifischen narrativen und formalen Strukturen im Kontext der Konvergenz und transmedialer Möglichkeiten des Erzählens steht Lost nicht alleine, sondern kann auch innerhalb einer ausdifferenzierten Form der Erzählens im Rahmen der Fernsehserie verortet werden. Jason Mittell nennt diesen Zusammenhang narrative Komplexität. 1 Dabei gibt es keine formalen und ästhetischen Mittel, die diesem Zusammenhang ausschließlich eigen sind, vielmehr basiert narrative Komplexität auf „specific facets of storytelling that seem uniquely suited to the series structure that sets television apart from film and distinguish it from conventional modes of episodic and serial forms.“ 2 Als Modus des Erzählens beinhaltet dies ein Set von Normen der narrativen Konstruktion und deren spezifischer Rezeption, die nicht an ein bestimmtes Genre gebunden sind, sondern als Einheit zusammenhängender Normen verstanden werden können.

Einige formale Ausdifferenzierungen können dabei als prägend gesehen werden, auch wenn sie nicht exklusiv dem Modus der narrativen Komplexität zugeordnet werden können. Auf der narrativen Ebene sind dies Rückblenden, Rahmenhandlungen, Traum- und Fantasiesequenzen oder auch Nacherzählungen aus anderen Perspektiven. Diese lassen sich bei Serien, die diesem Modus folgend ihre Narrative strukturieren, im Rahmen einer selbstverständlichen und oft auch subtileren Verwendung beobachten. Dabei wird oft auf klare Orientierungssignale und erzählerische Hinweise verzichtet, ebenso wie auf eine episodische Auflösung des Plots, während die fortlaufende Erzählung im Vordergrund steht. Diese Ausdifferenzierungen sind auch bei Lost zu beobachten und lassen sich als eine Ausdifferenzierung episodischer Formen unter dem Einfluss serieller Narrativen verstehen. Analog zu Kristin Thompson sieht auch Mittell in Twin Peaks einen ersten Scheitelpunkt der Genese von narrativer Komplexität, in deren Verlauf die Erzählstränge über die Episoden und Staffeln der Serie hinaus erweitert wurden. 3 Dabei greifen sie auf etablierte Muster der kumulativen Narrative zurück, in der etwa Beziehungen zwischen Figuren seriell erzählt wurden, jede Episode aber trotzdem abgeschlossen war. Das Problem der Balance zwischen dem Eröffnen narrativer Rätsel und deren Auflösung ist damit auch eine der narrativen Komplexität inhärente Spannung zwischen episodischer und serieller Erzählweise.

Dabei muss die Genese dieser narrativen Strukturierung vor dem Horizont zweier Schlüsseltransformationen gesehen werden. Eine manifestiert sich in dem zu beobachtenden Umstand, dass mittlerweile auch ein Nischenpublikum eine Serie ökonomisch rentabel machen kann. Dies hängt eng zusammen mit einem Wandel im Zuschauerverhalten und dessen Auswirkungen im Bereich der narrativen Fernsehserie. War die Rezeption von Inhalten, die im Rahmen der Programmplanung zu einem bestimmten Zeitpunkt gesendet wurden, immer auch Limitierungen unterworfen, so änderte sich dies mit der Einführung neuer Technologien, die dem Zuschauer die Möglichkeiten einer befreienden Rezeption außerhalb einer Orientierung an Sendezeiten bot. Im Kabelfernsehen und im Pay-TV haben die Episoden einer Serie nicht mehr nur einen einzelnen Sendeplatz, sondern mehrere, die wiederum über mehrere Tage verteilt sind. Video- und Festplattenrekorder ermöglichen die automatisierte Aufnahme von Episoden, um sie zu einem späteren gewünschten Zeitpunkt zu sehen, auch die Veröffentlichung kompletter Serien im DVD-Format ist mittlerweile mehr Standard als Ausnahme, ebenso wie Zuschauer, die Serien auf diesem Weg verfolgen. Mit dieser neuen Verortung des Mediums Fernsehen und dessen spezifischer Ausprägung in Form der narrativen Fernsehserie geht die zweite Schlüsseltransformation einher: Fernsehen wird vor allem im Bereich der Serie als „producer’s medium“ 4 verortet, in dem den Schöpfern einer Serie nicht nur die Urheberschaft, sondern auch die Kontrolle über die diegetische Welt der Serie und der daraus entstehenden Narrative zugesprochen wird.

Vor allem in Serien aus dem Comedy-Genre, in denen selbstreflexiv mit den narrativen und formalen Mustern gespielt wird, die episodischen und seriellen Formen der Fernsehserie zugeschrieben werden können – ein Bezug zu dem, was Jeffrey Sconce konjekturale Narrative nennt, liegt hier nahe – wird dabei ein weiterer Aspekt deutlich. Zuschauer folgen solchen Serien nach einem metareflexiven Modus, in dessen Rahmung sie nicht nur die Narrative und die diegetische Welt der Serie wahrnehmen, sondern im Prozess der Rezeption gleichzeitig auch die Mechanismen und die formale Präsentation der Erzählung mit einbeziehen. 5

Bezogen auf Lost steht neben der Frage, was im weiteren Verlauf der Narrative noch passieren wird, also auch die Frage nach der Form des narrativen Geschehens und dessen formale Präsentation im Vordergrund. Die Szene, in der Jack Shephard und John Locke den gefundenen Schulungsfilm ansehen 6, exemplifiziert das in anschaulicher Weise. Der dreiminütige Schulungsfilm beantwortet zwar einige der Fragen, die sich die Figuren und der Zuschauer gestellt haben, wirft aber durch explizites Weglassen weiterer Informationen neue Fragen auf. So wird zwar der Hintergrund der Forschungsstation erläutert – sie ist offenbar eine von sechs von der Dharma Initiative errichteten Stationen auf der Insel 7, finanziert von der Hanso Foundation, einer Stiftung eines dänischen Großindustriellen namens Alvar Hanso – allerdings bleibt dieser im Sinne einer Frage nach dem Zweck und der Motivation dahinter sehr unscharf. Zudem treten neue Fragen in den Vordergrund, wie etwa die nach dem Sinn der ebenfalls im Schulungsfilm formulierten Anweisung, alle 108 Minuten am in der Station vorhandenen Computer einen Zahlencode einzugeben. In diesem Moment der Eröffnung neuer Fragen, in dem der Zuschauer seine bisherigen Annahmen neu einordnen muss, tritt der operationelle Mechanismus der Erzählung in den Vordergrund und macht die operationelle Ästhetik, in deren Rahmen Lost funktioniert, offensichtlich. So dürfte die Reaktion von John Locke auf den Schulungsfilm nicht nur seine persönliche sein, sondern auch die eines Zuschauers, der sich neuen narrativen Unbestimmtheiten gegenübersieht, die er kognitiv verarbeiten muss: „We’re going to need to watch that again.“ 8 Die Entschlüsselung nicht nur der narrativen Rätsel, sondern auch der Gesetze der operationellen Ästhetik, und wie diese gebeugt werden können, generiert einen Mehrwert für den Zuschauer. „Operational Reflexivity invites us to care about the storyworld while simultaneously appreciating its construction.“ 9

Zuschauer von Serien, die nach der Logik der narrativen Komplexität operieren, können also innerhalb eines mimetischen Rahmens auf die Figuren und den Inhalt Bezug nehmen, dabei aber gleichzeitig auch die Konstruktion der formalen Präsentation im Blick behalten. Rhonda Wilcox bezeichnet diesen Zusammenhang als Unreal TV und bezieht sich dabei auf Serien, die sich durch hybridisierte Genreverortungen und expliziten Gebrauch von Symbolik und unrealen, etwa aus dem Bereich des Übernatürlichen stammenden Elementen auszeichnen. 10 Im Kontrast mit einer Figurenebene, auf der Techniken der Charakterisierung in möglichst realistischer Weise Anwendung finden, kann der Zuschauer diese Serien im Rahmen ihrer „self-awareness of textuality“ 11 von anderen, nach konventionellen Maßstäben operierenden Serien abgrenzen.

You cannot simply watch these programs as an unmediated window to a realistic storyworld into which you might escape; rather, narratively complex television demands you pay attention to the window frames, asking you to reflect on how it provides partial access to the diegesis and how the panes of glass distort your vision of the unfolding action. 12

Auch Lost lässt sich diese Kategorie von Genrehybriden einordnen und kann einerseits im Rahmen einer konventionellen Narrative rezipiert werden, etwa indem der Fokus des Zuschauers auf der Entwicklung der Figuren und deren Beziehungen untereinander gelegt wird, aber auch in einer Weise, welche die Konstruktion des Diegetischen und dessen formale Präsentation, und somit auch den Prozess des World Building, ebenfalls berücksichtigt. In diesem Paradigma des seriellen Erzählens, in dem die Rezeption der narrativen und formalen Konstruktion schon immer mit eingeschlossen ist, spiegelt sich auch das Wissen der Rezipienten um konventionalisierte Muster der narrativen und formalen Organisation wieder, welchem die metareflexive Form der Rezeption eine Möglichkeit der Anwendung bietet.

  1. Vgl. Mittell 2006, S. 29-40.
  2. Ebd., S. 29.
  3. Ebd.,S. 33.
  4. Ebd., S. 31.
  5. Ebd., S.35.
  6. Lost (s02E03).
  7. Wobei dies nur als impliziter Hinweis realisiert wird, da der Schulungsfilm den Titel 3 of 6 – Orientation trägt und der Moderator die Forschungsstation ausdrücklich mit Station 3 benennt.
  8. Lost (s02E03).
  9. Mittell 2006, S. 35.
  10. Vgl. Wilcox, Rhonda: „Unreal TV.“ In: Edgerton, Gary R. / Rose, Brian G. (Hrsg.): Thinking Outside the Box: A Contemporary Television Genre Reader. Lexington, KY: The University Press of Kentucky 2005, S. 201-225.
  11. Ebd., S 201.
  12. Mittell 2006, S. 38.

Leave a comment