5.1 Unbestimmtheit bei Lost

Das Phänomen der Unbestimmtheit ist nicht ausschließlich im Bereich komplexer Narrativen zu sehen, sondern lässt sich auf jeder Ebene der Rezeption eines medialen Textes beobachten. Wolfgang Iser verwendet den Begriff der Unbestimmtheit in Bezug auf das Problem der Kontingenz bei der Rezeption eines literarischen Werkes. 1 Jeder Leser kann eine andere Interpretation des darin Erzählten mitnehmen, auch wenn der Lesevorgang und das Ausgangsmaterial, die Buchstaben und Sätze auf dem Papier, immer die gleichen sind. Jede individuelle Interpretation ist nur für den jeweiligen Rezipienten gültig und kann nicht auf andere Rezipienten übertragen werden. In jedem Akt des Lesens konkretisiert sich eine neue Interpretation des Geschriebenen. Gleiches gilt für Narrativen in audiovisuellen Medien. Wie Texte bedingen auch Ausprägungen audiovisueller Medien verschiedene Interpretationen. Dabei spielen die Unbestimmtheiten einer Erzählung, die sich in den Leerstellen zwischen dem, was erzählt wird, eröffnen, eine gewichtige Rolle. Roman Ingarden bemerkt dazu:

Es ist nämlich nicht möglich, mit Hilfe einer endlichen Zahl Wörter, bzw. Sätze, auf eindeutige und erschöpfende Weise die unendliche Mannigfaltigkeit der Bestimmtheiten der individuellen, im Werk dargestellten Gegenstände festzulegen; immer müssen irgendwelche Bestimmtheiten fehlen. 2

Diesem Zusammenhang zwischen Text und Auslegung kann im Kontext des World Building eine neue Bedeutung zugewiesen werden. Denn dort ist die mediale Ausprägung nicht auf einen endlichen Rahmen beschränkt, sondern wie die Anzahl der möglichen Auslegungen ebenfalls theoretisch bis ins Unendliche erweiterbar. Besonders deutlich wird dies, wenn auch der transmediale Charakter der Narrative von Lost mit einbezogen wird. Je nachdem, welche medialen Ausprägungen in welchem Umfang rezipiert werden, ergeben sich andere Anordnungen der verfügbaren Informationen, aus denen sich eine Perspektive des narrativen Zusammenhangs generiert. Die Pfade und Verzweigungen, denen dabei gefolgt werden kann, lassen sich ebenfalls in einer Vielzahl möglicher Anordnungen beschreiten. Die Unbestimmtheit einer transmedialen Narrative ist somit, sofern nicht ein erheblicher Rezeptionsaufwand getätigt wird, der möglichst allen medialen Ausprägungen folgt, höher als bei einer nur über eine oder eine begrenzte Anzahl medialer Ausprägungen erzählten, abgeschlossenen Narrative.

Da Iser diese Leerstellen mit dem Konzept des Umspringens des Blickpunktes beschreibt, liegt es nahe diese visuelle Metapher auch auf den narrativen Zusammenhang eines visuellen Mediums anzuwenden. 3 Dabei entstehen Unbestimmtheitsstellen auf der „Seite oder Stelle des dargestellten Gegenstands, von dem man auf Grund des Textes nicht genau wissen kann, wie der betreffende Gegenstand bestimmt ist“ 4, ein Aspekt, der sich bereits im Rahmen früher Filmtheorien thematisieren lässt. In diesen ist das Verhältnis von Film und Zuschauer in Bezug auf die inhaltliche Ebene in geringerem Ausmaß von Bedeutung, sondern in erster Linie auf der Ebene der filmischen Ästhetik. Dabei ergeben sich Unbestimmtheitsstellen aus dem Kontext der verwendeten Schnitt- und Montagetechniken. Béla Bálazs verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff der Bildnachbarschaft, mit dem er den Prozess bezeichnet, in dem durch das fortlaufende Herstellen von Beziehungen zwischen Bildern Sinn und Bedeutung entstehen. 5 Auch Sergeji Eisenstein thematisiert den fortlaufenden Wechsel der Einstellungen und sieht in den Momenten dazwischen, in denen nichts gezeigt wird, den Punkt, an dem Assoziationen geweckt und miteinander gekoppelt werden. 6

Im Kontext transmedialer Erzählungen müssen die Unbestimmtheitsstellen allerdings auf der Ebene verortet werden, die medienübergreifend in der Lage ist, Lücken zu lassen, die Erzählung zu strukturieren und durch Einsatz „verdeckt oder offen markierte[r] Abwesenheit[en]“ 7 einer Logik des World Building zu folgen. Die intermediale Qualität einer transmedialen Erzählung wie Lost ist auf der Ebene der Narrative und deren Organisation zu finden, denn „narrative itself is a deep structure quite independent of its medium.“ 8

Bei Lost bedingt eine individualisierte Narrative – die Gesamtheit aller medialen Ausprägungen von Lost, die jeweilig rezipiert wurden – multivalente Deutungen, und ebenso ist bei Lost die Beziehung zwischen dieser Narrative und dem einzelnen Rezipienten fundamental. Besonders deutlich wird dies, wenn angesichts offener Fragen und verfügbarer Hinweise die unterschiedlichsten Auslegungen der narrativen Zusammenhänge von Lost debattiert werden. 9 Eine Narrative verfügt immer über eine gewisse Breite der Auslegung und bietet „einen Spielraum von Aktualisierungmöglichkeiten“ 10 für den Rezipienten, in dem dieser unter unterschiedlichen Parametern, dies kann der Ort der Rezeption sein, aber auch der Zeitpunkt, beeinflussende Umstände und vieles mehr, eine interpretative Auslegung der Narrative konkretisiert. Entscheidend ist dabei auch, wie offen oder geschlossen diese Narrative jeweils ist. Eine in aller Ausführlichkeit erzählte Biographie lässt wenig Spielraum, während eine Narrative wie bei Lost, die explizit enigmatischen Mustern folgt, am anderen Ende des Spektrums zu verorten ist. Unbestimmtheit entsteht dabei, wenn Elemente der diegetischen Welt, die durch den Text impliziert wird, nicht zueinander passen.

Dies geschieht in einem Moment des Perspektivwechsels, wenn zwischen schematisierten Ansichten, welche narrative Zusammenhänge betreffend im Rahmen der Rezeption gebildet wurden, plötzlich keine Übereinstimmung mehr besteht: ein Wechsel des Blickpunktes. Bei Lost kann dies direkt am Anfang der Serie beobachtet werden 11 – in einem Moment, in dem die Form der enigmatischen Narrative ebenfalls konkret wird: Ein Teil der Überlebenden des Absturzes flüchtet durch den Dschungel, der offenbar einen großen Teil der Insel bedeckt, vor dem Gebrüll eines vermutlich gefährlichen Tieres, welches sich als Eisbär entpuppt. Auch hier wird die Reaktion des Zuschauers im Dialog antizipiert: „Yeah, but… Polar bears don’t usually live in the jungle.“ 12 Die Existenz eines Eisbären auf einer tropischen Insel kollidiert mit den schematisierten Ansichten, denen zufolge Eisbären in den nördlichen Polarregionen leben und ein Flugzeugabsturz auf einer einsamen Insel eher den Auftakt einer Narrative darstellt, die auf der Thematik des Überlebenskampfs aufbaut. In diesem kurzen Moment muss also das aus dem bisherigen Verlauf der Handlung generierte Muster über deren weiteren Fortgang durch ein anderes ersetzt werden und der Zuschauer muss versuchen, Zusammenhänge innerhalb der sich ihm neu eröffneten Perspektive zu formulieren.

Die Entstehung von Sinn und Bedeutung ist bei Lost also in der Konsequenz einer narrativen Form zu sehen, in deren Rahmen dezidiert Unbestimmtheit als fundamentales Element angelegt ist. Dabei können im Rahmen der rezipierenden Auseinandersetzung und einer daran anknüpfenden Fortführung im Bereich nicht-kanonischer Erweiterungen die Leerstellen auch zu Schnittstellen werden 13, etwa wenn in Form von Fan-Fiction Unbestimmtheiten aufgelöst werden.

  1. Vgl. Iser, Wolfgang: „Die Appellstruktur der Texte – Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa.“ In: Warning, Rainer (Hrsg.): Rezeptionsästhetik – Theorie und Praxis. München: Fink 1975, S. 228-252.
  2. Ingarden, Roman: „Konkretisation und Rekonstruktion.“ In: Warning, Rainer (Hrsg.): Rezeptionsästhetik – Theorie und Praxis. München: Fink 1975, S. 45.
  3. Vgl. Kimmich, Dorothee: „Die Bildlichkeit der Leerstelle. Bemerkungen zur Leerstellenkonzeption in der frühen Filmtheorie: Béla Bálazs, Sergeji Eisenstein, Siegfried Kracauer.“ In: Adam, Wolfgang / Dainat, Holger / Schandera, Günter (Hrsg.): Wissenschaft und Systemveränderung: Rezeptionsforschung in Ost und West – eine konvergente Entwicklung? Heidelberg: C. Winter 2003, S. 319-339.
  4. Ingarden 1975, S. 44.
  5. Vgl. Bálazs, Béla: „Der sichtbare Mensch.“ In: Albersmaier, Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam 2001, S. 224-233.
  6. Vgl. Eisenstein, Sergeji: „Montage der Attraktionen.“ In: Albersmaier, Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam 2001, S. 58-69.
  7. Dotzler, Bernhard: „Leerstellen.“ In Bosse, Heinricht / Renner, Ursula (Hrsg.): Literaturwissenschaft – Einführung in ein Sprachspiel. Freiburg: Rombach 1999, S. 213.
  8. Chatman, Seymour: „What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa).“ Critical Inquiry Vol. 7(1) 1980, S. 121.
  9. Die offizielle Lost-Website verfügt über einen expliziten Bereich mit dem Titel Theories (URL: http://forums.abc.go.com/lost, Stand: 23.09.2008, 10:24 Uhr), in dem User entweder textbasiert oder mittels hochgeladener Videodateien Theorien diskutieren können.
  10. Iser 1975, S. 230.
  11. Lost (S01E02).
  12. Ebd.
  13. Vgl. Kimmich 2003, S. 339.

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