5.2 Negative Kapazität

Der Aspekt der Unbestimmtheit ist ein wesentliches Element im Rahmen transmedialer Erzählungen, die einer Logik des World Building folgen. Ebenso wie die räumliche und zeitliche Dimension der diegetischen Welt theoretisch bis ins Unendliche erweitert werden kann, kann auch die innerhalb dieser Dimensionen sich konstituierende Narrative theoretisch unendlich fortgeführt werden. Dies geschieht durch den spezifischen Modus der enigmatischen Narrative, einem Prozess der narrativen Organisation, dem durch strategische Auslassungen und eine komplexe Form der Erzählung ein Moment der Unbestimmtheit immanent ist. Dabei beruht die Rezeption auf der Konstruktion einer zusammenhängenden diegetischen Welt und den Gesetzen, nach denen diese funktioniert, „implicit aspects of the fictional world are, in imagination, rendered explicit; gaps are filled in; inconsistencies are smoothed out by means of plausible explanations that are in keeping with the interior logics of the fictional world.“ 1 Auch Janet Murray sieht in der aktiven Rolle des Rezipienten eine grundlegende Bedeutung: „We do not suspend disbelief so much as we actively create belief.“ 2 Dieser kognitive Prozess, in dessen Rahmen Informationen aus verschiedenen medialen Ausprägungen der Gesamtnarrative miteinander verglichen und abgestimmt werden, bildet die spezifische Form der Rezeption von transmedialen Erzählungen, die nach einer Logik des World Building operieren. Diese Konstruktion einer diegetischen Welt ist zu unterscheiden von analog funktionierenden Prozessen, wie sie etwa bei der Rezeption abgeschlossener Narrativen zu beobachten sind. An deren Ende steht eine diegetische Welt, die räumlich und zeitlich abgeschlossen ist, in der sich alle Erzählstränge aufgelöst haben und alle Fragen beantwortet wurden – zumindest bis zu einem Grad, in dessen Kontext eine weitere Fortführung der Narrative und Erweiterung der diegetischen Welt nichts oder nur wenig an zusätzlichem Sinn und zusätzlicher Bedeutung generieren kann. Dagegen beruht World Building explizit auf einer Annahme der theoretisch unendlichen Erweiterungsmöglichkeit, die in Form offener und nicht abgeschlossener Narrativen konkret wird. Welcher Umfang dabei realisiert werden kann, ist offen: „There has to be a breaking point beyond which […] subplots can’t be added, secondary characters can’t be identified, and references can’t be fully realized. We just don’t know where it is yet.“ 3

Die Unbestimmtheiten auf narrativer Ebene, unter deren Horizont dieser kognitive Prozess stattfindet, müssen dabei ebenfalls unterschieden werden von den Unbestimmtheiten und generischen Leerstellen, wie sie beispielsweise im Erzählparadigma des Hollywoodkinos zu beobachten sind:

Hollywood favors unified narratives, which means most fundamentally that a cause should lead to an effect and that effect in turn should become a cause, for another effect, in an unbroken chain across the film. That is not to say that each effect follows immediately from its cause. On the contrary, one of the main sources of clarity and forward impetus in a plot is the „dangling cause“, information or action which leads to no effect or resolution until later in the film. 4

Simple Verkürzungen von Handlungen oder die Kondensierung eines Zeitabschnitts mit den Mitteln der Montage sind beispielsweise standardisierte Normen des filmischen Erzählens, die Unbestimmtheiten erzeugen können und anhand derer mittels kognitiver Prozesse der Rezeption Hypothesen über narrative Zusammenhänge gebildet werden. Allerdings werden diese Unbestimmtheiten am Ende aufgelöst und die Abgeschlossenheit der Narrative hergestellt. 5 Dies trifft auch auf offene Enden zu, wie sie etwa in Horrorfilmen zu beobachten sind, wenn in der letzten Einstellung vor dem Abspann erkenntlich wird, dass das Monster doch nicht tot ist. Solche Normen fungieren innerhalb einer geschlossenen Erzählung als Hinweise für eine eventuelle Wiederholbarkeit der Narrative und stehen somit dem episodischen oder kumulativen Erzählen näher als dem Konzept des World Building. 6

Die Qualität der Unbestimmtheit, die Erzählungen, die nach der Logik des World Building operieren, eigen ist, nennt Geoffrey Long negative Kapazität 7. Damit erweitert er die Argumentation von Henry Jenkins, der in diesem Zusammenhang den Begriff der Leerstelle verwendet. 8 Anders als Iser mit dem Begriff der Unbestimmtheit, bezeichnet Long mit dem Begriff der negativen Kapazität die in einem narrativen Zusammenhang beobachtbare Summe von Leerstellen innerhalb einer Erzählung. Negative Kapazität wird dabei realisiert durch hinweisende Bezugnahme innerhalb des diegetischen Rahmens auf Elemente, die nicht innerhalb der momentanen Narrative thematisiert werden. „Simple references to people, places or events external to the current narrative provide hints to the history of the characters and the larger world in which the story takes place.“ 9

Diese Hinweise, die nicht im Verlauf eines zusammenhängenden Teils der Narrative, bei einer Serie etwa innerhalb einer abgeschlossenen Episode, eingelöst werden, können die zentralen Fragen der Gesamtnarrative konkretisieren oder auch als Verweis auf ein anderes Segment der transmedialen Erzählung, das in einem anderen Medium als Ausprägung realisiert wurde, dienen. Dabei bilden die Abwesenheit einer Auflösung und die scheinbare Unmotiviertheit – etwa in expliziter Formulierung einer Leerstelle, die innerhalb eines isolierten Kontextes der Rezeption den Anschein einer fragmentierten Narrative erweckt 10 – die Parameter, die eine Differenzierung der Verweise möglich machen. Das Konzept der negativen Kapazität bezieht sich dabei auf die Gesamtheit aller potentiellen konkretisierten Verweise innerhalb einer medialen Form, wobei bei Lost hier von der Fernsehserie als Haupttext ausgegangen werden kann. Migratory Cues sind diejenigen Verweise, deren Unbestimmtheit durch eine Erweiterung der Narrative im Rahmen einer anderen medialen Ausprägung aufgelöst wurde. 11 Es muss also unterschieden werden zwischen potentiellen Verweisen einerseits und realisierten Verweisen andererseits, die auf Teilausprägungen der Gesamtnarrative in einem anderen Medium verweisen.

  1. Gwenllian-Jones, Sara / Pearson, Roberta: Cult Television. Minneapolis, MN: University of Minneapolis Press 2004, S. 92.
  2. Murray 1997, S. 110.
  3. Jenkins 2006, S. 127.
  4. Thompson, Kristin: Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge, MA: Harvard University Press 1999, S. 12.
  5. Dies ist auch eine Eigenschaft des episodischen Erzählens im Rahmen der Fernsehserie. Vgl. dazu Thompson 2003, S. 19-35.
  6. In diesen Zusammenhang ergeben sich vor allem unter dem Gesichtspunkt von Sequels zu erfolgreichen Filmen und welchem Kontext diese zugeordnet werden können, eine Reihe offener Fragen. Vgl. dazu Bordwell, David: Live with it! There’ll always be movie sequels. Good thing, too. Veröffentlicht am 20. 03. 2007, Online verfügbar unter: URL: http://www.davidbordwell.net/blog?p=836, Stand: 12.09.2008, 16:21 Uhr oder Jenkins, Henry: The Pleasure of Pirates and What It Tells Us About World Building in Branded Entertainment. Veröffentlicht am 13.06.2007, Online verfügbar unter: URL: http://www.henryjenkins.org/2007/06/forced_simplicity_and_the_crit.html, Stand: 12.09.2008, 16:23 Uhr.
  7. Vgl. Long, Geoffrey A.: Transmedia Storytelling: Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company. Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology, Comparative Media Studies, 2007, S. 53-61. Online verfügbar unter: URL: http://dspace.mit.edu/handle/1721.1/39152, Stand: 13.08.2008, 14:47 Uhr.
  8. Vgl. Jenkins 2006, S. 103.
  9. Long 2007, S. 53.
  10. Vgl. Jenkins 2006, S. 119.
  11. Vgl. Long 2007, S 59f.

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